Зона COPULA.ru Домашняя Об авторе Темы Учебные Хронология

PHILOSOPHIA САЙТ ИГОРЯ АВКСЕНТЬЕВСКОГО ДОСТОЕВСКИЙ  И  ЭПОХА

 

ДОСТОЕВСКИЙ  И  ЭПОХА

Статья (1990)

 

8 июня 1880 года Ф.М.Достоевский выступил со своей знаменитой речью о Пушкине. Пушкин был для него "пророчеством и указанием", ибо выразил собой существенное в духе народа. Это существенное должен был развить Достоевский, следуя указанию поэта. В духе народа среди множества особенностей есть такие, которые определяют его историческую судьбу. Поэтому они уже не просто особенности, но приобретают всеобщий характер. Именно их и должен прочувствовать художник. Прочувствовать - значит раскрыть их содержание в движении художественного образа и явить народу как произведение искусства.

Что касается определенности этого содержания, то Достоевский, говоря о Пушкине, отметил два момента. Первый касается внутренней духовной жизни русского народа. Для нее существенно следующая противоположность. С одной стороны - субстанциальность, устойчивость в виде традиции, обычая, религиозного чувства, долга, чести, непосредственно связанного с землей крестьянского труда. С другой стороны - субъективность как абстрактная свобода (свобода от всякого содержания),  неудовлетворенность любой определенностью и одновременно тоска по ней, болезненная рефлексия рассудка, вечное странствование, бездомность, а потому и ностальгия даже в сердце своей родины. Достоевский указал на образы Татьяны и Онегина, в которых и раскрыта Пушкиным эта противоположность. Татьяна есть положительный образ русской красоты, олицетворяющий как глубину и устойчивость чувства, так и супружескую верность, скрепляющую и освещающую семью как субстанцию ее - женщины - определившейся свободы. Онегин, напротив, есть образ русского скитальца, оторвавшегося от почвы.

Второй момент касается направленности духа народа во вне. Здесь для него характерна способность принимать в себя всякое духовное содержание, возникшее на иной национальной почве, как свое. Эту способность назвал Достоевский "всемирной отзывчивостью" русского народа и в ней увидел всемирное предназначение России, которой суждено "... внести примирение в европейские противоречия уже окончательно,... изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону".

В том, что сказал Достоевский о Пушкине, говорится многое о самом Достоевском.

Во-первых. Противоречие субстанциальности и субъективности (необходимости и свободы), будучи положенным в образной форме составляет содержание творчества Достоевского. У Пушкина это противоречие выступает еще абстрактно, внешним образом, так что каждая из противоположностей воплощается в одном из героев, находя в нем устойчивое бытие. У Достоевского противоречие выступает не только во внешнем действии, в отношениях героев, но и как имманентно присущее каждому из них, составляет живую душу всякого образа. В напряженности внешнего сюжетного поля романа, в трагическом столкновении противоположных интересов и целей просматривается не менее напряженная внутренняя духовная жизнь каждой индивидуальности, трагически раздираемой борьбой сколь противоположных, столь и неотъемлемых сторон её всеобщей человеческой природы. Каждый герой поэтому есть роман в романе. Он, как монада, представляет в себе весь космос коллизий сюжета.

Во-вторых. Искусство не может оставить нас на этой борьбе противоположностей, так как его предмет есть прекрасное, а оно, в свою очередь, требует примирения противоположных сторон, выявления единства и гармонии, так чтобы наше чувство сострадания этой трагической борьбе переходило в умиление красотой всего сущего и в вечную радость жизни. Это именно то умиление и та радость, о которых говорили христианские проповедники, выведенные Достоевским в образах Макара Долгорукого и старца Зосимы. Итак, "слово великой, общей гармонии" составляет второй существенный момент содержания художественных произведений Достоевского.

У читателя может вызвать недоумение тот факт, что мы начали рассматривать Достоевского в аспекте его художественного творчества. Поскольку читателю предлагается здесь философская статья, то он вправе ожидать, что мы будем рассматривать Достоевского как философа, то есть разбирать философские идеи, высказанные им в публицистике и разбросанные по романам. Ведь существует мнение, что он был не только писатель, но и философ. На это недоумение можно ответить тем, что философский подход к той или иной персоналии отнюдь не обязывает находить у нее философские мысли, если таковые там и имеются. Философский подход требует одного: определить что есть эта персоналия поистине, то есть, в чём её непреходящее значение в истории духа. Достоевский есть поистине художник, как художник он выразил свою эпоху. Однако не может быть отброшен как случайный и тот факт, что в художественных произведениях Достоевского развитие содержания проходит не только в собственной стихии искусства - в стихии образа, но и в стихии мысли, когда наравне с описанием действий и душевных состояний героев мы встречаем монологи или диалоги, в которых ставятся и решаются предельные вопросы бытия и духа. Тогда мы вынуждены отказываться от созерцания и начинать мыслить вместе с героями романа. Конечно, сама философская рефлексия здесь еще не развита и всецело подчинена единству художественного целого. Но ее присутствие говорит о том, что художественная форма обнаружила свою ограниченность. Обнаружила тем, что вышла в иную сферу - сферу мысли, рефлексии. При этом, однако, она не оставила эту иную сферу в ее рядоположенности, но органически вместила в себя и тем самым сохранилась как художественная форма.

Важно обратить внимание на открытость этой формы в сторону философской рефлексии, так как в этой открытости просматривается нечто пророческое.

Кстати сказать: то, что Достоевский не является философом, отнюдь не умаляет его. Бывают такие времена, когда поэтическое слово, сказанное художником, существеннее и глубже, чем все произведенное на свет современной ему философствующей публикой

Теперь наша задача состоит в том, чтобы определить характер эпохи, общее состояние мира, поскольку оно выступило предпосылкой художественного творчества писателя, с одной стороны, дав ему определенный материал для образного воплощения, а с другой - с необходимостью вызвав ту художественную форму, о которой мы говорили выше, форму, разомкнутую в сторону философской рефлексии.

Если выразить общее состояние мира дефиницией, то она будет краткой: господство субъективности. Дефиниция нуждается в пояснении.

В своей "Эстетике" Гегель заметил: "... Наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства". И далее объяснил: причиной этого является то, что современная культура основана на рефлексии. Немного спустя можно было бы добавить, что время стало неблагоприятным также и для религии, и для философии. Это случилось в силу того, что рефлексия приобрела субъективный характер, стала субъективной рефлексией. Рефлексия вообще есть установление истины. Она есть опосредование всякой непосредственной достоверности субъективностью, и как таковая есть размышление. В рефлексии обнаруживается, что субъективность составляет существенный момент в установлении истины, а значит и в самой истине. Но только момент, а не всю истину. Благодаря этому опосредованию рефлексия неблагоприятна для искусства, ибо для него важно сохранить форму чувственной непосредственности. Однако взятая в таком общем виде, она вполне благоприятна для религии и философии, поскольку эти последние содержат в себе опосредствование, противопоставление земного и божественного, телесного и духовного, веры и знания, бытия и мышления. Рефлексия содержит в себе возможность абсолютизации субъективности. Если в рефлексии центр тяжести падает уже не на то, что истина устанавливается посредством субъективности, а на то, что субъективность устанавливает истину, то мы имеем дело с субъективной рефлексией. С господством субъективной формы суть дела, объективность уходит на второй план, а это гибельно для религии и философии, так как они лишаются своего всеобщего содержания.

В субъективности являет себя бесконечная свобода человеческой индивидуальности. Эта свобода раньше утверждала себя в искусстве, религии и философии - трех ипостасях духа. Но она и развивалась внутри их, набирая мощь. Развивалась до тех пор, пока не обнаружила неудовлетворенность этими формами и не выступила против них со всей накопившейся внутри их мощью. Это был тот переломный момент в истории человеческого духа, когда, с одной стороны, искусство и религия уже исчерпали себя как формы самосознания народов, а с другой стороны, философия еще не могла выступить формой самосознания человечества. Эти три сферы на время потеряли историческую почву под собой и перестали существовать как самостоятельные сферы. Все богатство духовного содержания, накопленного в них, было сведено к чему-то отрицательному, к бесконечной мощи абстрактной свободы. Поглотив содержание искусства, религии и философии, субъективность тем самым уничтожила свой истинный объективный мир, где она только и могла пульсировать, полагая свободу в ее собственной необходимости. Теперь субъективность должна была остаться лицом к лицу хотя и с духовным, но уже несоразмерным ей миром: миром гражданского общества и государства. В нем она должна была продемонстрировать себя.

Безудержная свобода, лишившаяся своего субстанционального, набрасывается на всякое случайное дурное содержание. Кажется, мир уже безнадежно погиб во грехе, так как никто не ставит себе субстанциональные цели, но везде господствует частный интерес наживы и карьеры. Уже почти невозможно в этом мире найти прекрасную индивидуальность для образного воплощения в искусстве. Нужно было обладать гениальностью Достоевского, чтобы усмотреть в гадком утёнке прекрасного лебедя. Настоящее искусство вообще должно находить в эпохе прекрасное, как бы она ни выпячивала наружу свои дурные стороны.

Эпоха предопределила творчество Достоевского с двух сторон. Во-первых, со стороны содержания. Она возродила для искусства тип свободной индивидуальности, который столь редко встречался после античности. Это тип индивидуальности, самостоятельно принимающей решения, действующей и несущей ответственность за все последствия своих действий не зависимо от того, предвидела она их или нет. Такая индивидуальность сама решает вопрос о добре и зле, справедливости и несправедливости, судит себя и других, наказывает или принимает страдание. Она не перекладывает это на плечи церкви или государства.

Однако этот тип был не просто возрожден, но и получил новую особенность, на которую мы должны указать. Античный герой входил в действие, уже имея определенное содержание свободы. Этим субстанциональным содержанием могло быть религиозное чувство, любовь, патриотизм, долг и т.д. Оно составляло пафос героя и как таковое не могло подвергаться сомнению. Свобода героя заключалась лишь в том, чтобы сознательно проводить этот пафос в действие до конца, несмотря на препятствующие обстоятельства. Что касается героев Достоевского, то их свободе не дано непосредственно никакое содержание. Как абсолютная свобода она должна сама найти свое содержание. Субъективность набрасывается на субстанциональное содержание, но не отождествляет себя с ним, а сопоставляет его с собой, и если только в этом содержании находит малейшую ущербность своей свободы, то тут же возвращается в абстрактное тождество с собой и в этом тождестве как "гордая воля" с презрением взирает на мир. Пафосом вновь возрожденной свободной индивидуальности является отрицание пафоса. Отрицание всякого особого пафоса, но одновременно и поиск всеобщего пафоса, определившись в котором, могла бы сохранить себя эта субъективная свобода. Таков герой, порожденный эпохой.

Во-вторых, мы должны рассмотреть влияние эпохи на художественную форму. В рефлексии сказалась неудовлетворенность человека содержанием, предоставляемым ему религией и искусством. В рефлексии прозвучало требование проверить это содержание мыслью. Но сама рефлексия выступила на сцену истории не в свое истинной всеобщей форме - в форме разума, а лишь в своей односторонности - в субъективности, и как таковая могла быть только рассудочной рефлексией. Поэтому, "переосмысляя" единое содержание религии и искусства, она разлагала его на составные части, абстрактно противопоставляя их друг другу. Эти продукты рассудочной деятельности наспех разбирались неординарными личностями, чтобы стать средством выражения их субъективности. Тогда было модно каждому иметь свое мнение как "свою философию". И достоинством личности считалось следовать "своей философии". По этому поводу Достоевский возражал Кавелину: "Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения?" "Своих философий" может быть много, а истина одна. Заслуга Достоевского заключалась в том, что он не пошел вслед за такой ходячей философией, а наоборот, противопоставил этому плюрализму субъективных позиций искусство. Ибо искусство оживляло в единстве то, что субъективная рефлексия умертвляла, разделив: всеобщее и единичное, божественное и человечество, свободу и необходимость.

Однако искусство, чтобы сохранить себя и быть значимым в этом рефлектирующем мире, должно было приобрести специфическую форму. Форму, позволяющую ему не просто противопоставить себя субъективной рефлексии, но действенно доказать свое преимущество над ней. Таковой явилась художественная форма, разработанная Достоевским. Это форма, в пределах которой каждому герою позволяется определить и выразить в мысли общее состояние мира и свое собственное место в мире, то есть быть рефлектирующим героем. Субъективности в романе предоставляется полный простор, и он заполняет его множеством противоречащих друг другу мировоззренческих доктрин. Кажется, что вместо художественного произведения мы получили набор всевозможных интерпретаций тез и антитез кантовских антимоний. Но герои романа не только философствуют, они действуют и сопереживают и в этом реализуют себя в качестве художественных образов. В движении художественных образов снимается антиномичность и содержание получает единство. Противоположности сходятся в прекрасном, а художественная форма демонстрирует свое преимущество над односторонность субъективной рефлексии. Демонстрирует тем, что не боясь впускает в себя эту рефлексию, чтобы та сама выявила свою несостоятельность и наконец примирилась с художественным словом "великой, общей гармонии".

В каждом художественном произведении Достоевского красота спасает мир от нашествия рефлектирующей субъективности и односторонности рассудка.

Если рефлексия задним числом обращается к содержанию романа, то она опять разлагает художественное целое на абстрактные односторонности.

Так всегда было с "Легендой о Великом инквизиторе", где в образе Христа и проповедуемой им свободе усматривали только положительное, истинное, а в инквизиторе и его проповеди рабства - отрицательное, неистинное и злое. Между тем, инквизитор написан Достоевским как образ трагический, а потому прекрасный. Он прекрасен в твердости духа, с которой пережил абстрактную свободу в пустынном уединении, познал необходимость ее смирения и принял это на себя как неизбежное зло. Он выразил собой только один момент духа - рабство, момент, через который неминуемо должна пройти абстрактная свобода, чтобы стать свободой истинной. Выразив только один момент, инквизитор вступил в противоречия со всеобщей природой человеческого духа, которой присуща и свобода, в этом его трагизм Но он осознал это противоречие и принял его на себя, и тем велик. Инквизитор знал Христа, уже пережив в себе эту свободу. Христу еще только предстояло узнать инквизитора. На протяжении всего действия Христос молчит, но за этим молчанием мы чувствуем напряженную внутреннюю работу духа. Христос узнает в инквизиторе себя и свой собственный крест. Он узнает что его распятие еще не даровало людям свободу и Царство Божье, но лишь предрекло крест и этим указало путь к свободе. Чтобы попасть в Царство Божье и приобрести истинную духовную свободу, человечество, каждый народ и каждый индивид должны сами пройти через этот крест, чтобы, умерев на нем, воскреснуть в истине. Крест один, хотя и много у него ипостасей, поэтому всякое индивидуальное распятие будет сораспятием на общем кресте. Это великое обнаружение сопричастности друг другу двух, казалось бы, противоположных образов, Христа и инквизитора,  находит образное воплощение в кульминации сцены - в поцелуе Христа. Молчаливый поцелуй скажет о природе духа и исторической судьбе человечества гораздо больше, чем все пространные рассудочные интерпретации "Легенды". Эти последние будут еще долго разлагать содержание "Легенды" и использовать ее материалом для морализирования. Дескать, блудные дети не послушались пророчеств Достоевского и выбрали путь Великого инквизитора, вместо того чтобы выбрать путь Христа. Морализировать не трудно. Труднее познать крест своего народа и его сопричастность кресту всего человечества.

Художественная форма, разработанная Достоевским, является для нас "пророчеством и указанием" в двух отношениях. С одной стороны, она указывает на настоятельную потребность человеческого духа выразить свое всеобщее содержание - единство свободы и необходимости - не только в образе, но и в мысли. С другой – она предостерегает нас от превратной формы мысли, от рассудочной односторонности субъективной рефлексии, демонстрируя, что хорошее искусство лучше плохого философствования, поскольку это философствование разлагает всеобщее содержание, а искусство удерживает его в единстве, хотя и в образной форме.

Выяснив общие предпосылки формы и содержания творчества Достоевского, мы должны поставить вопрос о конкретном развитии образа. Свободная индивидуальность, рожденная эпохой, может быть только предпосылкой художественного образа, но еще не самим образом. Свободная индивидуальность не есть непосредственно прекрасная индивидуальность. Чтобы стать таковой, она должна пройти путь: найти свой крест, умереть на нём и воскреснуть.

В романе, прежде всего, мы находим главного героя, который должен пройти полный голгофский цикл "страстей по Достоевскому". В "Преступлении и наказании" - это Раскольников. В "Подростке" таких героев два: отец Версилов и сын Аркадий. В "Братьях Карамазовых" на едином трёхгранном кресте проходят свое сораспятие одновременно Алексей, Иван и Дмитрий. Основные этапы полного цикла следующие. Первый - абстрактная свобода, уверенность субъективности в самой себе и полагание содержания мира либо как ничтожного по отношению к ней (Раскольников, Аркадий Долгорукий, Иван Карамазов), либо как непосредственно соответствующего ее добрым намерениям (Алеша). Эта абстрактная свобода, чтобы выразить себя, может преднаходить различное содержание. Если это содержание гражданского общества, то субъективность будет пытаться демонстрировать свою свободу через владение капиталом (ротшильдовская идея Аркадия). Если это содержание государства, то субъективность заявит о себе как воля к власти (пафос Раскольникова). Содержание может быть и более существенным, например, эстетическая потребность Дмитрия Карамазова, философская рефлексия Ивана или религиозное чувство Алеши. Но важно то, что во всех случаях содержание взято непосредственно. Так красота, в силу этой непосредственности, для Дмитрия еще внутренне не определена, поэтому получает внешние случайные определенности: Дмитрий может находить красоту даже в разврате, а эстетическое чувство тогда переходит в сладострастие. Религиозность Алеши так же непосредственна. Она есть следствие природного склада его души и наставничества старца.

Чтобы определить свое содержание, субъективность должна положить его в мире, вступив в действие. Это второй этап. Для него характерно обнаружение внутренней субстанциальности мира, противостоящей субъективности. Эта субстанциальность выступает сначала по отношению к субъективности как внешняя сила, приобретая форму необходимости закона. Субъективность вынуждена подчиниться закону, утратив свою абстрактную свободу, умереть как субъективность, будучи распятой на кресте объективной необходимости. Для Раскольникова эта сила выступает и как кара уголовного суда, и как всеобщая человеческая природа в виде мук совести. Для Алеши такой внешней силой является божественное провидение в мире, столь несправедливо поступившее с добродетельным старшем и тем не оправдавшее его - Алеши - субъективные ожидания. Но в том, что, подчиняясь внешнему закону, личность все же осознает это как нечто одностороннее для себя, хотя и необходимое, заложена возможность ее воскрешения.

Третий этап - это восстановление единства с миром, познание необходимости мира как внутреннего закона развития самой свободы, это воскрешение личности в истинной свободе, для которой субстанция, необходимость не отброшена как чуждая, но положена в ней самой как ее собственный момент. Единство личности и мира осуществляется как в эстетическом переживании героя, так и в его внутреннем религиозном чувстве. Мир в своем чувственном бытии должен выступить для личности как в себе духовный и свободный, а потому нуждающийся в личности и стремящийся к ней - как прекрасный. Но и личность должна, со своей стороны, обратиться к миру, принять его содержание как свое. Это осуществляется в христианской всеобщей любви. Она требует от личности настолько вобрать в себя мир, чтобы принять ответственность и страдание не только за содеянное этой личностью, но и за все происходящее в мире. В такой любви воскрес Дмитрий Карамазов. Герой приходит к единству эстетического и религиозного, и в том случае, если он в начале пути был вообще вне этих сфер, как Раскольников, и в том, если он уже пребывал в них, но непосредственно, а поэтому односторонне. Так, Дмитрий начинает с красоты, но он должен положить ее и субъективно, внутренне, выявив ее всеобщность в виде христианской любви. Алексей, наоборот, начинает с абстрактной любви, внутреннего всеобщего чувства, но он должен узреть эту всеобщность и в объективном мире, то есть он должен эстетически пережить этот мир как прекрасный. (Вспомним сцену, когда Алеша в умилении красотой мироздания падает на землю и целует её). Братья как бы идут навстречу друг другу.

Единство религиозного и эстетического, как субъективного и объективного, реализуется опять-таки в художественной форме, выступая для нас в качестве прекрасной индивидуальности, которая тем прекраснее, чем большее противоречие и раздвоение пережила на своем кресте, одновременно сняв его и воскреснув.

Внутреннее противоречие между свободой и ее наличными субстанциальными формами, движущие главным героем, должно выступать и внешне. Особые моменты свободы - её ступени - должны в художественном произведении приобрести также устойчивую образную форму и выступить в лице отдельных героев, в отношения с которыми входит главный. Таких героев снова три типа. Первый - это дети. В них голгофский страдалец созерцает непосредственность. Дети прекрасны именно в силу своей непосредственности, в силу того, что в них духовное содержание выступает в единстве, хотя еще и не развитом. Второй тип - это герои, пародирующие главного, герои, застрявшие на втором этапе, на раздвоенности, и в ней замыкающиеся лишь на одной из противоположностей. Эти герои могут быть смешны, ибо пытаются избежать креста, на который наполовину уже возведены. Таков, например, Николай Ставрогин. Но они никогда не будут прекрасны, ибо останутся в вечном разладе с миром и с собой. Про таких говорится, что "некрасивость убьет". И наконец, герои являющие примирение, уверенность духа в единстве со всем сущим, вечную радость жизни. Это или образ старца, который, только потому, что старец, должен был уже пройти раздвоение и достигнуть примирения, снова став ребёнком. Или это образ женщины, поскольку у неё, в силу её женской природы, момент чувственности, непосредственности будет доминирующим даже тогда, когда она проходит раздвоение. Сонечка Мармеладова, пребывая во грехе, на который ее вынудила несправедливость мира Божьего, тем не менее находится в единстве с Богом, и ее религиозное чувство остается непоколебимым.

Достоевский не случайно был русским писателем. Если Европа породила свободную индивидуальность, то, пожалуй, только Россия могла облечь эту индивидуальность в конкретные духовные формы, дав столь богатый материал для художественного романа. Субъективность, сначала явившись как нечто внешнее на русскую почву, не смогла уничтожить субстанциальное содержание, укорененное на этой почве. (Это содержании было еще недостаточно развито, чтобы отрицать себя.) Субъективность лишь расшевелила это содержание, ввела его отдельные моменты во взаимодействие. Все это проявилось в множестве укладов и сословий, в сосуществовании противоположных духовных течений и образований. Дворянство еще хранило долг и честь, крестьянство - религиозное чувство в своей общине, а ростовщик уже низводил эти духовные сущности до абстрактной количественной определенности капитала. У субъективности на Руси был выбор, во что облечь свою свободу.

Достоевский стоял на пороге великих исторических событий. Перелом истории заключался в том, что ей предстояло стать всемирной не только по своему понятию, но и в реальности. Раньше историческое содержание развивалось через отдельные народы, когда каждый из них, выполнив свою историческую миссию, уступал место другому. Такая историческая необходимость осознавала себя через национальные формы духа: религию и искусство. Эти последние, как бы ни были развиты, имеют в себе момент чувственности, и через него всегда связаны с особенностями отдельной нации. История исчерпала себя в национальной форме, исчерпали себя религия и искусство как формы самосознания отдельных народов. Мировой капитал дал миру внешнее, абстрактное единство. Внутренним мировым скрепляющим может выступить только дух философии.

 Достоевский предвидел необходимость мирового единения, знал, что оно должно выразить себя в духе и что Россия здесь сыграет далеко не последнюю роль. Но Достоевский указал лишь на национальную форму духа - на религию, на православное христианство, которое и должно (по его мнению) спасти мир. В одном герое Достоевский превзошел себя. Версилов (русский дворянин) ищет всеобщего духовного единства Европы и России и явно не удовлетворён религией как формой такого единства. Он слишком свободен, чтобы удовлетвориться религией, и потому заявляет: "Друзья мои, я очень люблю Бога, но - я к этому не способен". Сделались ли мы, потомки Версилова, ещё более свободными, настолько свободными, чтобы по сумеркам истории гоняться за совой Минервы?

 

Авксентьевский И. И. Достоевский и эпоха

Публикуется впервые

К началу страницы